www.mateusz.pl

WYDAWNICTWO WAM POLECA

SYMBOLE CHRZEŚCIJAŃSKIE

Donat de Chapeaurouge

SYMBOLE CHRZEŚCIJAŃSKIE

fragment książki

WPROWADZENIE

A. UWAGI NA TEMAT HISTORII POJĘCIA „SYMBOLU”

Greckie słowo tò sýmbolon¹ jest rodzaju nijakiego i oznacza dosłownie umowę albo znak. Rzeczownik pozostaje w związku z czasownikiem symbállein, który można przetłumaczyć jako „połączyć”. Już z tego wynika, że symbol składa się z dwóch połówek, które muszą pasować do siebie. Stosownie do tego Platon² w swej Uczcie (p. 191 D) wkłada w usta Arystofanesa słowa, że oto Zeus rozciął ludzi i podzielił ich na mężczyznę i kobietę: „Więc każdy z nas jest jak kupon od biletu całego, bo każdy powstał, niby ryba płaszczka, wraz z kimś drugim z jakiejś dawnej, jednej istoty. Toteż zawsze każdy z nas swego kuponu szuka”. To, co w tym tłumaczeniu nazwane zostało „kuponem”, w języku greckim brzmi sýmbolon. O ile u Platona pierwotne znaczenie słowa jest jeszcze widoczne, o tyle u Eurypidesa³ słowo „symbol” oznacza już znak. W Medei, w wersecie 613, Jazon proponuje pozbawionej ojczyzny Medei, że da jej znaki (symbole) dla swoich gościnnych druhów. Tego rodzaju fragmenty – w momencie ich połączenia – były dowodem wcześniejszych przyjacielskich stosunków.

W cywilizacji chrześcijańskiej łacińskie słowo symbolum już wcześnie stało się nazwą oznaczającą wyznanie wiary⁴. Powiada się, że jeszcze sami Apostołowie, zanim rozdzielili się ze sobą, sporządzili tego rodzaju symbolum, stąd nazwa (symbol, skład) „apostolski”. Dla rozumienia Kościoła pierwszych wieków istotnym był fakt, że tego rodzaju symbolu nie uważano w Kościele ani za tekst tajny, ani za coś nieadekwatnego w stosunku do jego treści odnoszącej się do Boga. Augustyn powiada bowiem po prostu⁵: „Wiara katolicka wyrażona w symbolu jest znana wiernym”. A żyjący nieco wcześniej Rufin z Akwilei tak oto interpretuje słowo symbol, po tym jak oznajmił, że apostołowie są jego autorami⁶: „Słowo symbol jest bowiem pochodzenia greckiego i oznacza zarówno znak, jak i zebranie razem. Oznacza to dlatego, że wielu przyczynia się do powstania jednego”.

Słowo symbol nie oznacza jednak tylko „wyznania wiary”. Kościół używa tego słowa także w odniesieniu do sakramentów. I tak sobór trydencki na swej XIII sesji w roku 1551 formułuje następującą definicję⁷: „Najświętsza Eucharystia wspólnie z innymi sakramentami jest znakiem (symbolum) rzeczy świętej i widzialną formą niewidzialnej łaski”. Przeciwstawiając sobie rzeczywistość ziemską i nadprzyrodzoną, tekst ten nawiązuje do typowych dla średniowiecza sformułowań, które na przykład można spotkać u Ryszarda od św. Wiktora⁸, dla którego symbol jest „zbiorem postaci widzialnych celem przedstawienia postaci niewidzialnych”. W sposób bardziej konkretny sobór trydencki w roku 1562⁹ określił chleb i wino jako Ciało i Krew Chrystusa, które Chrystus przekazał apostołom jako „znaki” („symbole”).

Ponowne sięgnięcie do antycznych symboli było dziełem Filippa Beroalda w jego książce o symbolach wydanej w roku 1508¹⁰. W księdze tej autor podaje oczywiście także definicję symbolu chrześcijańskiego jako „zebrania razem”, ponieważ „wielu przyczynia się do powstania jednego”. Oprócz tego Beroaldo zna jednak także symbole jako znaki rozpoznawcze, szczególnie w czasie wojny. Jeszcze bardziej wyraźnie nawiązuje do tradycji pogańskiej, gdy mówi o symbolach pitagorejskich. Tym samym słowo „symbol” przeszło płynnie od wyłącznie teologicznego stosowania go do wykorzystania w sferze życia świeckiego. Jednocześnie trzeba uwzględnić fakt, że począwszy od XV wieku humaniści wykorzystują na dużą skalę starożytne źródła pisane, aby sztuce swych czasów udostępnić symbole, które od wieków poszły w niepamięć.

Aż do XVIII wieku następuje rozpowszechnianie symboli w słowie pisanym i w obrazach. Symbole są wykorzystywane zarówno w sferze sakralnej, jak i w sferze świeckiej. Zarówno twórcy dzieł emblematycznych¹¹ i ikonograficznych¹², jak i osoby je oglądające wykazują się dużą bystrością umysłu, aby w oparciu o powszechnie znany zasób wiedzy tworzyć ciągle nowe kombinacje symboli i przedstawiać ich interpretacje. Dopiero przedstawiciele Oświecenia zauważyli, że tego rodzaju postępowanie jest korzystne wyłącznie dla osób wykształconych, ponieważ tylko one potrafią rozszyfrować symbole. Od tego momentu wymaga się od obrazu, aby sam „wypowiadał się”¹³, czyli że osoba oglądająca musi pojmować jego znaczenie bez komentarza. Prócz tego nieodzowne jest zmniejszenie zasobów symboli albo ich redukcja, ażeby każdy rozumiał obrazy wyłącznie na podstawie doświadczenia. Chociaż sztuka w ciągu wielu stuleci korzystała z szerokiego spektrum symboli, to jednak w roku 1769 Herder zdecydowanie odróżnia dzieło sztuki od symbolu¹⁴: „Dzieło sztuki istnieje ze względu na sztukę; w przypadku jakiegoś symbolu, powiązanego czy to z religią, czy ustrojem politycznym, czy też historią, to sztuka pozostaje służebnicą, pomocnicą w realizacji jakiegoś innego celu”. Hasło reprezentantów oświecenia „L’art pour l’art”¹⁵ chciało przynieść sztuce wolność, chroniąc ją przed naciskami zarówno kościelnego, jak i książęcego (arystokratycznego) języka erudycyjnego, i tym samym być prekursorem sztuki obywatelsko-republikańskiej. W związku z tym przedstawiciele Oświecenia zwalczali symbole jako coś przeciwnego sztuce. Także rewolucja francuska, choć nie potępiała symboli z zasady, to jednak wypełniała je nowym znaczeniem. W związku z tym uprawniony jest pogląd, że około 1800 roku dobiega końca okres, w którym artyści i osoby kontemplujące sztukę powszechnie rozumieli symbole starożytności oraz chrześcijaństwa, ponieważ osoby wykształcone uznawały ten sam kanon wiedzy.

Tym samym u początków XIX wieku nauka zaczyna wyjaśniać popadający w zapomnienie i częściowo już niezrozumiały język obrazów z perspektywy historii. Wysiłki te były z pewnością pomocne. Fatalny wpływ miała jednak zaraz na początku błędna teoria, do której odwoływano się nieustannie w późniejszym okresie. Friedrich Creuzer dla swej Symboliki (1810), sformułował bowiem teorię o „nieokreśloności między formą a istotą” symbolu¹⁶: „Symbol staje się bowiem ważny i budzący impulsy przez ową niezgodność istoty z formą oraz przez ogrom treści w porównaniu z jego wyrazem”. To lekceważenie symbolu w porównaniu do wartości tego, co jest symbolizowane, przejął do swej estetyki przyjaciel Creuzera Hegel¹⁷. W estetyce Hegla symbol w swej „jedynie zewnętrznej, dla siebie niesamodzielnej formie” może pojawiać się tylko w okresie sztuki przed Grekami. Tego rodzaju sztukę Hegel określa jako „etap wstępny” przed pojawieniem się sztuki we właściwym tego słowa znaczeniu. W tym samym okresie (1820) sędziwy Goethe pisze natomiast o symbolu jeszcze całkowicie na sposób grecko-pogański¹⁸: „Jest to rzecz, nie będąc rzeczą, a jednak to rzecz; jest to skoncentrowany w duchowym zwierciadle obraz, a jednak identyczny z przedmiotem”. To samo stanowisko reprezentował w roku 1819 filozof Karl Wilhelm Solger w swych Wykładach o estetyce¹⁹: „Symbol jest istnieniem samej idei; jest rzeczywiście tym, co oznacza, jest ideą w jej bezpośredniej rzeczywistości. Symbol sam jest więc zawsze prawdziwy, nie zaś tylko zwykłym odbiciem czegoś prawdziwego”. Stanowisko Goethego i Solgera nazywa się klasycznym, zaś Creuzera i Hegla romantycznym. Stwierdzenie tego faktu nie mówi jednak wiele. Ważniejszą rzeczą jest przypomnienie o tym, że nie tylko w kulturze greckiej symbol składa się z dwóch połówek, czyli równowartościowych części, lecz że także chrześcijańskie „Wyznanie wiary” uznaje się za Symbolum, ponieważ za pośrednictwem tego, co widzialne, uwyraźnia i opisuje to, co niewidzialne. Nigdzie nie słyszy się o nieadekwatności tekstu w stosunku do treści. Z tego względu należy więc odrzucić definicję Creuzera i Hegla, ponieważ definicja ta w niedopuszczalny sposób przenosi stosunek idei i jej sposobu ujawniania się²⁰ na relację rzeczywistości symbolizowanej i symbolu.

Fakt, że nie tylko teologia, lecz także estetyka musiała zajmować się symbolami, przyczynił się do powstania nieporozumień w nomenklaturze. Johann Adam Möhler mógł jeszcze wprawdzie zatytułować swą wydaną w roku 1832 książkę „Symbolika”²¹, lecz w podtytule musiał już jednak podać definicję tego, co szczególnie nazywa się w niej „symbolem”. Według Möhlera jest to: „Przedstawienie dogmatycznych rozbieżności między katolikami a protestantami według ich oficjalnych wyznań wiary”. O ile w tym przypadku autor pojmował symbol jeszcze całkowicie w dawnym znaczeniu, o tyle książkę Wolfganga Menzela, noszącą tytuł „Symbolika chrześcijańska” (1854), cechuje już nowoczesne podejście do zagadnienia. W przedmowie autor wymienia jako tematy²²: „Wszystkie symbole w Piśmie Świętym, w dogmacie i w kulcie, w legendzie, w architekturze, w rzeźbie, w malarstwie oraz w poezji Kościoła”. Tym samym symbol, pojmowany w znaczeniu nadawanym mu przez Herdera, stał się przedmiotem historii sztuki, który trzeba objaśnić w perspektywie historycznej i który nie ma już nic wspólnego z symbolem pojmowanym jako Wyznanie wiary. To właśnie u Menzela daje się zauważyć, że w tym przypadku stanowisko autora kształtuje jego punkt widzenia na sztukę tworzoną w przeszłości. Polemika Menzela jest bowiem skierowana przeciw „nieprzyjaciołom Chrystusa”²³, ponieważ „dążą oni do wywiedzenia każdego symbolu chrześcijańskiego z jakiegoś symbolu pogańskiego i do rozmycia wszystkiego, co specyficznie chrześcijańskie, w oparach i odblaskach pogaństwa”. Katolik Menzel, nie wymieniając z nazwiska, zwalcza tu protestanta Ferdinanda Pipera, który w roku 1847 opublikował pierwszy tom Mitologii i symboliki sztuki chrześcijańskiej²⁴ i już w tytule podkreślił znaczenie antycznej spuścizny. Niestety także dzisiaj stanowisko Menzela ma swych zwolenników i w związku z tym należy podkreślić, że symbole nie zostały ani stworzone przez Boga, ani nie spadły z nieba. Co więcej, już Lessing²⁵ pisał, „że wyobrażenia tego rodzaju są już arbitralne i że każdy miałby takie samo prawo, aby je przyjąć w taki czy inny sposób”, w wyniku czego „ten, co jest później, rezygnuje z tego prawa i idzie za tym, kto pierwszy je wymyślił”.

W XX wieku to właśnie badacze katoliccy byli tymi, którzy zauważyli spuściznę pogańską symboli chrześcijańskich i opisali sposób przekształcenia. Należy tu przede wszystkim wymienić Franza Josepha Dölgera, który ze swym czasopismem „Antike und Christentum” wykonał pionierską pracę w latach 1929–1950 i położył fundamenty pod wydany przez Theodora Klausera Reallexikon für Antike und Christentum.

Gdybyśmy chcieli więc wyciągnąć wniosek z historii pojęcia „symbolu”, która jest zarówno niespójna, jak i pouczająca, wtedy należałoby w pierwszej kolejności wykluczyć wszystkie definicje, dla których punktem odniesienia jest relacja idei do jej sposobu ujawniania się. To właśnie przykład Platona pokazuje przecież, że już u niego idea i symbol nie mają ze sobą nic wspólnego. Dlatego jest niezrozumiałe, gdy Schlesinger, w swej obszernej „Historii symbolu” (1912), uważa, że znalazł „filozoficzne pojęcie symbolu wszech czasów” w twierdzeniu Windelbanda, który stwierdza właśnie tę wspólną cechę ²⁶: „Symbole, jak możemy przetłumaczyć słowo eidola, są – stosownie do swej istoty – niedoskonałe, mniej lub bardziej podobne do pierwowzorów, ale nie identyczne”.

I odwrotnie – nie można jednakże popaść w błąd, jakim jest postrzeganie symbolu i rzeczywistości symbolizowanej jako czegoś identycznego. Odpowiadałoby to myśleniu, że także w mowie słowo jest identyczne z pojęciem, które ono wyraża. Z tego względu można zgodzić się z Susanne Langer, gdy pisze następująco²⁷: „Symbole nie zastępują przedmiotów, do których się odnoszą, lecz są nośnikiem niezbędnym do wyobrażenia przedmiotów. .. Gdy mówimy o rzeczach, to posiadamy wyobrażenia o nich. Nie posiadamy jednak samych rzeczy. W konsekwencji to wyobrażenia, nie zaś rzeczy, są tym, co bezpośrednio »mają na myśli« symbole”.

W ogólnie przyjętym znaczeniu przypisuje się chętnie symbolom, że zwiastują one coś boskiego. Ten przesąd pochodzi najwyraźniej z okresu, gdy symbol utożsamiano z wyznaniem wiary. W rzeczywistości tylko znikoma część symboli w sztuce chrześcijańskiej oznacza Osobę Boską. I tak trójkąt ucieleśnia Trójcę Świętą, orantka zaś pragnie, aby ludzie pobożni upodobnili się do Ukrzyżowanego. Zdecydowana większość symboli uosabia cechy albo sposoby postępowania, które można by także uznać za abstrakcje. Jako przykłady można wymienić tu kotwicę symbolizującą nadzieję albo lutnię będącą uosobieniem zgody.

Dlaczego symbole te każdorazowo otrzymały swe określone znaczenie, pokażemy przy omawianiu poszczególnych symboli. W tym momencie należy jednak wskazać już na to, że większość symboli stała się niezrozumiała dla dzisiejszego człowieka. Samo przyjrzenie się im nie zagwarantuje jeszcze ich wyjaśnienia. Potrzeba historycznego badania naukowego, aby zrozumieć, dlaczego pewne obrazy zyskały określone znaczenie. Ogólnie rzecz biorąc, wolno utrzymywać, że wymyślono pewne uproszczenie, pewien skrót myślowy, aby można było unaocznić pewną treść, którą można było przedstawić wyłącznie w słowach.

Tym samym uzewnętrznia się już fakt, że obrazowy język symboli żyje nie tylko dzięki osobom, które je wymyślają, lecz przede wszystkim dzięki osobom je kontemplującym, które uzupełniają w całość to, co pokazane fragmentarycznie. Podobnie jak symbole istnieją tylko w określonym czasie, tak też potrzebują one społeczności²⁸ rozumiejącej ich przesłanie.

Przypisy:

1. Lexikon der Alten Werk, Zürich-Stuttgart 1965, kol. 2954-2956. Der kleine Pauly. Lexikon der Antike, 5, München 1975, kol. 443.
2. Platon, Uczta; Polityk, Sofista, Eutyfron, Warszawa 2010, s. 69.
3. Eurypide, I, par Louis Méridier, Paris 1970, s. 145.
4. A. Hahn, Bibliothek der Symbole und Glaubensregeln der Alten Kirche, 3 1897, przedruk: Hildesheim 1962.
5. PL 40, 181: Est autem catholica fides in Symbolo nota fidelibus. Cytat za: Symbol apostolski w nauczaniu Ojców, Kraków 2010, s. 27.
6. PL 21, 337: Symbolum enim Graece et indicium et collatio, hoc est quod plures in unum conferunt. Por. M. Schlesinger: Geschichte des Symbols, Berlin 1912, s. 20.
7. Dokumenty soborów powszechnych. Tekst łaciński i polski, Kraków 2005, s. 448 i 449:. .. symbolum esse rei sacrae et invisibilis gratiae formam visibilem.
8. PL 196, 687: collectio formarum visibilium ad invisibilium demonstrationem.
9. Dokumenty soborów powszechnych, (przyp. 7), s. 638 i 639. Por. K. Rahner: Teologia symbolu (1959), w: Pisma wybrane, t. II, Kraków 2007, s. 269, który uwzględnia w swym tekście fakt, „jak prawdziwie i radykalnie człowieczeństwo Chrystusa jest rzeczywiście „ujawnieniem się” samego Logosu, Jego realnym symbolem (Realsymbol) w najbardziej właściwym tego słowa znaczeniu”. A Photina Rech: Inbild des Kosmos. Eine Symbolik der Schöpfung, I, Salzburg–Freilassing 1966, s. 22, pisze: „Mocą unii hipostatycznej Emmanuel w swej prawdziwej naturze ludzkiej jest symbolem pierwotnym par excellence, realnym i doskonałym symbolem niewidzialnego Ojca: »Kto mnie widzi, widzi i Ojca mego« (J 14,9). Ujawnia się tu doskonała identyczność obrazu i rzeczywistości, istotowa jedność boskiego pierwowzoru i ludzkiego odbicia w całości jednej osoby bez zmieszania i bez rozdzielenia: symbolum symbolorum”. Na temat sytuacji w średniowieczu por. J. Chydenius: The theory of medieval symbolism, Helsingfors 1960 (Societas Scientiarum Fennica, Commentationes Humanorum Litterarum, XXVII, 2).
10. K. Giehlow: Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance, „Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses” 32, 1915, s. 134. Beroaldo definiuje symbol jako collatio, uzasadniając to następująco: quod plures in unum conferunt. Sformułowanie to jest identyczne z tekstem Rufina z Akwilei.
11. A. Henkel–A. Schöne: Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jh., Stuttgart 1967. W. S. Heckscher–K.-A. Wirth: Emblem, RDK V, Stuttgart 1967, kol. 85–228.
12. J. Bialostocki: Iconografia e Iconologia, [w:] Enciclopedia universale dell’Arte VII, 1958, kol. 163–177. E. Kaemmerling: Ikonographie und Ikonologie, Theorien – Entwicklung – Probleme, Köln 1979. G. Werner: Ripas »Iconologia«. Quellen – Methode – Ziele, Utrecht 1977 (Bibliotheca Emblematica, VII).
13. R. Unterberger: Aussprechen, [w:] Goethe-Wörterbuch I, 1978, kol. 1250– 1255.
14. J. G. Herder: Werke, ed. Suphan, III, Berlin 1877, s. 419. Por. B.A. Sørensen: Symbol und Symbolismus in den ästhetischen Theorien des 18 Jh. und der deutschen Romantik, Kopenhagen 1963, s. 45.
15. D. de Chapeaurouge: „Das Auge ist ein Herz, das Ohr ein Knecht”, Wiesbaden 1983, s. 86–119.
16. F. Creuzer: Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen, I, Leipzig–Darmstadt 1810, § 30, s. 68. Por. Sørensen, dz. cyt. (przyp. 14), s. 270.
17. G.W.F. Hegel: Ästhetik, (wyd.) F. Bassenge, Berlin 1955 (Część druga, Rozdział pierwszy). Por. J. Hoffmeister: Hegel und Creuzer, „Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte“ 8, 1930, s. 260– 282, na temat symbolu s. 269–270.
18. Goethe: Nachträgliches zu Philostrats Gemälde, Weimarer Ausgabe, Abteilung I, Band 49, s. 141–142.
19. K.W.F. Solger: Vorlesungen über Aesthetik, (wyd.) K.W.I. Heyse, Leipzig 1829, s. 129. Odnośnie do Goethego i Solgera por. Sørensen, dz. cyt. (przyp. 14), s. 114 i 281. Por. także C. Müller: Die geschichtlichen Voraussetzungen des Symbolsbegriffs in Goethes Kunstanschauung, Leipzig 1937 (Palaestra, 211).
20. Por. na ten temat W. Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928), wydanie poprawione przez R. Tiedemanna, Frankfurt a. M. 1963, s. 174–175.
21. J.A. Möhler: Symbolik oder Darstellung der dogmatischen Gegensätze der Katholiken und Protestanten nach ihren öffentlichen Bekenntnisschriften, (wyd.) J.R. Geiselmann, Köln–Olten 1958. Publikacja G. Pochata: Der Symbolbegriff in der Ästhetik und Kunstwissenschaft, Köln 1983, niestety nie zajmuje się sakralnym znaczeniem „symbolu”.
22. W. Menzel: Christliche Symbolik, Regensburg 1854, I, s. III.
23. W. Menzel, dz. cyt. (przyp. 22), I, s. IX–X.
24. F. Piper: Mythologie und Symbolik der christlichen Kunst, I, 1, Weimar 1847. Druga cześć pierwszego tomu została wydana w 1851 roku, drugi tom nie ukazał się nigdy.
25. G.E. Lessing: Wie die Alten den Tod gebildet (1769), [w:] Sämtliche Schriften, (wyd.) K. Lachmann, 11, Stuttgart 1895, s. 8.
26. Schlesinger, dz. cyt. (przyp. 6), s. 85–86. 27 Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege. Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst, bez miejsca wydania 1965, s. 69. Schlesinger, dz. cyt. (przyp. 6), s. 85–86.
27. Susanne K. Langer: Philosophie auf neuem Wege. Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst, bez miejsca wydania 1965, s. 69.
28 J.H. Emminghaus: Bildhaftes Symbol, [w:] Lexikon für Theologie und Kirche, t. 9, Freiburg 21964, kol. 1209: „stworzony znak zakłada jednak przedrozumienie jakiejś wspólnoty”.

I. SYMBOLE Z OKRESU WCZESNEGO CHRZEŚCIJAŃSTWA

Przez długi okres czasu uważano, że pierwsi chrześcijanie posługiwali się tajemniczymi znakami, aby uniemożliwić środowisku pogańskiemu ich zrozumienie. W rzeczywistości symbole, nazywane dzisiaj chrześcijańskimi, pochodzą w dużej mierze z okresu antycznego, przy czym niejednokrotnie w epoce chrześcijańskiej nie zmieniło się nawet ich znaczenie. Jest to zupełnie naturalne już chociażby z tego względu, że chrześcijanie, żyjąc w otoczeniu pogańskim, mieli do swej dyspozycji język metaforyczny swego środowiska i usiłowali wykorzystać go do swych celów.

A. SYMBOLE PRZEJĘTE Z ANTYKU

Orantka

Szczególnie charakterystycznym przykładem jest orantka¹, czyli postać ze wzniesionymi ramionami przedstawiona na ogół frontalnie. Już rodzaj żeński daje do zrozumienia, że przedmiotem personifikacji jest tu modląca się kobieta. Jest to o tyle słuszne, że w kulturze pogańskiej personifikacja ta mogła oznaczać pietas, czyli pobożność. W takim znaczeniu pojawia się w każdym razie na sestercu² Hadriana, a dzięki inskrypcji staje się ewidentne, że obrazuje ona pietas cesarza. Ogólnie rzecz biorąc, wiemy ze świadectw pisanych, że w cywilizacji rzymskiej gest ten uwydatniał, że osoba się modli. I tak widzimy tego rodzaju gest w Wergiliuszu watykańskim³, którego ozdobiono miniaturami dopiero około roku 420. Laokoon, prawie nagi, wznosi ręce ku górze w modlitwie i opiera jedną nogę na ołtarzu. Jako świętokradzki kapłan został wydany na pastwę wężom, a jednak modlitwą i spojrzeniem w górę usiłuje skłonić niebiosa do refleksji.

Chrześcijanie przejęli ów gest i to dokładnie w tym samym znaczeniu modlitewnym. W związku z tym także w czasach prześladowania wizerunek ten nie budził zgorszenia. Wiemy jednak z tekstów pierwszych chrześcijan ⁴, że ów gest jeszcze ściślej wskazywał na Chrystusa. Jak dowiadujemy się, orantami są ukrzyżowani, którzy bez krzyża pokazują postawę swego Boga. W czasie gdy nie istniały krucyfiksy, było to już symboliczne wskazanie na śmierć na krzyżu. Minucjusz Feliks⁵ pisze, że gest ten jest „znakiem krzyża”, a Tertulian⁶ wyjaśnia w odniesieniu do rąk: „My natomiast nie tylko je wznosimy, lecz i wyciągamy, i naśladując cierpienia Pana, także przy modlitwie wyznajemy Chrystusa”. Hieronim⁷ podaje piękne porównanie, że oto pływak, podobnie jak osoba modląca się, „porusza się w formie krzyża”.

To upodobnienie chrześcijanina do Chrystusa znajduje swe uzasadnienie w biblijnym opowiadaniu o stworzeniu, w którym mówi się, że człowiek jest stworzony „na obraz Boga” (Rdz 1,27). Paweł objaśnia to, wymagając od chrześcijan jako przykazania Bożego, „aby się stali podobni do obrazu Syna jego” (Rz 8,29). Dlatego, jak stwierdza Paweł, jako chrześcijanie „nosimy nieustannie w ciele naszym konanie Jezusa, aby życie Jezusa objawiło się w naszym ciele” (2 Kor 4,10 [BT – tłum.]). W ten sposób powiada się, że zmartwychwstanie stanie się udziałem tylko tego chrześcijanina, który na tym świecie naśladuje życiem Ukrzyżowanego. Zwięźlej formułuje to Paweł w Drugim Liście do Tymoteusza 2,11: „Jeśli bowiem z nim umarliśmy, z nim też żyć będziemy”. W Liście do Galatów 2,19–20 jest nawet napisane: „z Chrystusem jestem ukrzyżowany”, a w Liście do Rzymian 6,6 wyjaśnione to zostaje w tym sensie, że „że nasz stary człowiek został wespół z nim ukrzyżowany”, w wyniku czego zostaje wyzwolony z grzechu. Za to obiecuje się mu (werset 8): „Jeśli tedy umarliśmy z Chrystusem, wierzymy, że też z nim żyć będziemy”⁸.

Jeżeli więc chrześcijanie ukazywali siebie samych jako orantów, to przyjmowali w tym obrazie postawę Ukrzyżowanego. To zaś z kolei, założywszy zgodność obrazu i osoby, powinno umożliwić im zmartwychwstanie. Fakt ten wyjaśnia, dlaczego właśnie wśród chrześcijan pierwszych wieków pojawia się tak wiele postaci orantów na sarkofagach i w katakumbach. Już około roku 270 po Chr. widzimy na pewnym sarkofagu⁹ stojącą orantkę obok siedzącego filozofa, bez możliwości jednoznacznego stwierdzenia, że parę tę można określić wyłącznie jako pogańską albo chrześcijańską. Dopiero na podstawie dołączonych scen (Jonasz siedzący w cieniu liścia rycynusa, Dobry Pasterz i Chrzest Chrystusa) staje się ewidentne wskazanie na zleceniodawcę chrześcijańskiego. Jednocześnie przykład ten pokazuje, jak zręcznie pierwsi chrześcijanie potrafili podjąć język symboliczny swego otoczenia i nadać mu nową interpretację. To samo odnosi się do malarstwa katakumbowego, gdzie już także pod koniec III wieku pojawia się orantka ze szczególnie dużymi dłońmi¹⁰, aby wtajemniczonemu obserwatorowi przypomnieć o motywie ukrzyżowania.

Oprócz tych postaci występujących indywidualnie istnieją jednak także oranci w scenach biblijnych. I tak na początku IV wieku w katakumbach Pryscylli pojawiają się trzej młodzieńcy w rozpalonym piecu¹¹ i poświadczają swą postawą, wyrażającą gotowość przyjęcia krzyża, że są pewni swego zbawienia. Według trzeciego rozdziału Księgi proroka Daniela Żydzi ci nie chcieli oddać pokłonu złotemu posągowi Nabuchodonozora, za co król kazał wrzucić ich do ognia. Oni jednak wyszli z tego nietknięci. Na znak ich odległego miejsca zamieszkania mężczyźni na fresku noszą strój barbarzyńców, czyli spodnie i czapkę frygijską. Właśnie to nakrycie głowy – którym, z racji pochodzenia, obdarowano także Mędrców ze Wschodu – znajdzie jeszcze swe symboliczne znaczenie począwszy od roku 1789.

Postawą orantów obdarzył snycerz także doświadczające cierpienia postacie Daniela i Zuzanny, które można zobaczyć na skrzynce z kości słoniowej, znajdującej się w Brescii¹². Według Księgi Daniela, rozdział 6, prorok popadł w niełaskę, gdyż zamiast do króla Dariusza modlił się do Boga. Dlatego został skazany na śmierć przez wrzucenie go do jaskini lwów. Ochronił go tam jednak anioł, dzięki czemu mógł bez szwanku przeżyć noc pośród lwów. Naprzeciw nagiego Daniela pojawia się również w postawie frontalnej Zuzanna, zakryta i zasłonięta aż do stóp. Otaczają ją dwa drzewa, które przyprawią o zgubę jej oskarżycieli. Obaj mężczyźni, gestykulując żywo rękami, usiłują dowieść, że Zuzanna popełniła cudzołóstwo. Jednak oskarżyciele odmiennie podają miejsce występku, w związku z czym oczywista staje się niewinność oskarżonej. O „historii Zuzanny i Daniela” opowiada się w apokryfach biblijnych¹³. Mniej więcej w latach 360–70 po Chr. snycerz przedstawia Daniela i Zuzannę jako pierwowzory zbawienia z cielesnego i psychicznego męczeństwa, czyli następuje to w tym czasie, gdy ukrzyżowanie Chrystusa nie istniało jeszcze jako motyw chrześcijański.

W połowie VI wieku także postać oranta zostaje odniesiona bezpośrednio do krzyża, choć jest to krzyż, ukazujący osobę Chrystusa tylko pod postacią głowy. Można to zobaczyć na mozaice w apsydzie w bazylice Sant’Apollinare in Classe w Rawennie¹⁴ (ilustr. 1). Dominującą postacią na tej mozaice jest Apolinary ukazany jako orant, który swą wielkością zaznacza centrum mozaiki. Z powodu postawy naśladującej ukrzyżowanie wolno nazwać go równym Chrystusowi i w ten sposób zasadne staje się to, że towarzyszy mu dwanaście baranków, oznaczających tu apostołów. Powyżej na mozaice ukazane jest przemienienie Chrystusa, choć i tu uczniowie są przedstawieni pod postacią baranków. W dalszej części książki wyjaśnimy bliżej znaczenie tego symbolu.

Interpretacja gestu oranta, który pojmuje się jako postawę ukrzyżowania, pozostaje nadal dominująca także dla epoki średniowiecza. W IX wieku powiada więc Amalariusz z Metz¹⁵, że wierzący jako „naśladowcy tej śmierci” rzuciliby się na ziemię przed krucyfiksem z rozłożonymi ramionami. A w XII wieku znajdujemy w pismach Honoriusza Augustodunensisa¹⁶ stwierdzenie, że kapłan rozłożeniem ramion ukazuje postawę Chrystusa na krzyżu.

Stosownie do tego rozumienia ukazuje się także orantów w sztuce tamtych czasów. I tak w kościele św. Klemensa w Rzymie na pewnym fresku z końca XI wieku¹⁷ można zobaczyć w tej postawie patrona tytularnego. W ten sam sposób przedstawia się również dusze18 świętych, obserwowane w momencie wznoszenia się ku niebu. W XI wieku uwieczniono na przykład jako orantów Maryję w Księdze Perykop cesarza Henryka II albo Świętego Ludgera w jego Vita znajdującej się w berlińskiej Bibliotece Państwowej. Gest ten był jeszcze zrozumiały w późnym średniowieczu, ponieważ na powstałym w roku 1379 ołtarzu z Grabowa (tzw. Grabower Altar) Mistrza Bertrama (obecnie w Hamburgu)¹⁹ leży na ziemi Abel, który wznosi dłonie w sposób modlitewny w momencie, gdy Kain zabija brata maczugą. W tym przypadku modląca się postać nie jest już co prawda przedstawiona jako postać w centrum. Wybrany moment ukazuje jednak, że także Mistrz Bertram był jeszcze świadomy tego, w jak zdecydowany sposób postawa ta wiązała umierającego z ukrzyżowanym Bogiem.

Wydaje się, że postać oranta ponownie zyskała na popularności około 1600 roku, gdy dzięki Cezaremu Baroniuszowi²⁰ z większą wnikliwością zaczęto przyglądać się dziedzictwu wczesnego chrześcijaństwa. Przede wszystkim należy tu wspomnieć o Caravaggio²¹, ponieważ malował orantów w zupełnie odmienny sposób, zaś oni sami nie są u niego przedstawieni jako osoby umierające. Malarz ukazuje przykładowo Szawła, który po upadku na ziemię na plecy, oślepiony wznosi ręce ku górze i tak antycypuje nawrócenie na bycie Pawłem, naśladując krucyfiks. Zupełnie inne znaczenie posiada natomiast postawa Marii Magdaleny, obecnej po prawej stronie u góry na obrazie „Złożenie Chrystusa do grobu”, która jako orantka spogląda wzwyż ku niebu. Gest ten nie zaświadcza tu o jej woli do nawrócenia, lecz o obecnej już w niej gotowości do naśladowania Chrystusa. I wreszcie jako rozpoznającego Chrystusa Caravaggio oddaje jeszcze także ucznia z londyńskiej sceny w Emaus, który swym gestem oranta upodabnia się do Mistrza. Dokładnie w taki sam sposób pojmował orantkę Rembrandt, ponieważ na swoim obrazie hamburskim²² ukazuje Annę w postawie ukrzyżowania, ażeby osoba kontemplująca pojęła, że prorokini już jasno rozpoznaje w Dzieciątku Jezus przyszłego Zbawiciela. I wreszcie na swoim „Rozstrzelaniu powstańców madryckich z 3 maja 1808 roku” (w Madrycie)²³ Goya ukazuje hiszpańskiego męczennika nie tylko z ranami Chrystusa, lecz, jeszcze dobitniej, także z gestem oranta, aby w ten sposób poprzez odwołanie się do Męki wzmocnić jego męczeństwo i przez to zapewnić bezimiennemu umierającemu nadzieję na zmartwychwstanie.

Długie przetrwanie gestu oranta i jego zawsze spójny sposób wykorzystania wykazują, że w tym przypadku odkryte kiedyś (i w tym przypadku: także utrwalone na piśmie) znaczenie pozostało dobrze znane artystom chrześcijańskim. Tym bardziej znaczące pozostaje dlatego pochodzenie pogańskie tego symbolu. Przeobrażenie pietas w Ukrzyżowanego pozwala bowiem rozpoznać, jak bardzo pierwszym chrześcijanom zależało na tym, aby zasymilować się ze swym otoczeniem, a w istocie jednak oderwać się od niego. Z okresu przedkonstantyńskiego zachowała się nam recepta Klemensa Aleksandryjskiego, z której wynika, jak bardzo pierwszym chrześcijanom zależało na tym, aby równocześnie postrzegać symbole na sposób pogański i chrześcijański (3, 59)²⁴: „Znakiem sygnetu niech będzie u nas gołąb, ryba, płynący spokojnie statek, czy też lira, której używał Polikrates, albo i kotwica, jaką Seleukos wygrawerował jako emblemat. Jeśli ktoś jest rybakiem, niech pamięta o Apostole i dzieciach uratowanych wodą”.

Przypisy:

1. Th. Klauser: Studien zur Entstehungsgeschichte der christlichen Kunst, II. Heidnische Vorläufer des christlichen Oransbildes, „Jahrbuch für Antike und Christentum” 2, 1959, s. 115–145, i III, Schafträger und Orans als Vergegenwärtigung einer populären Zweitugendethik auf Sarkophagen der Kaiserzeit, tamże, 3, 1960, s. 112–133.
2. M. Bernhart: Handbuch zur Münzkunde der römischen Kaiserzeit, Halle 1926, tab. 67, 7.
3. J. de Wit: Die Miniaturen des Vergilius Vaticanus, Amsterdam 1959, s. 48– 53, tab. 8 (Cod. lat. 3225, pict. 13).
4. F.J. Dölger: Beiträge zur Geschichte des Kreuzzeichens, V. 9. Christusbekenntnis und Christusweihe durch Ausbreitung der Hände in Kreuzform, „Jahrbuch für Antike und Christentum” 5, 1962, s. 5–10.
5. PL 3, 346 (Octavius, 29): crucis signum est, et cum homo, porrectis manibus, Deum pura mente veneratur.
6. Tłumaczenie (Tertulian, O modlitwie 14) za: Odpowiedź na słowo. Najstarsi mistrzowie chrześcijańskiej modlitwy, tłum. i opr. H. Pietras, Kraków 1993, s. 47: Nos vero non attollimus tantum, sed etiam expandimus, et dominicam passionem modulantes et orantes confitemur Christo. C. Sittl: Die Gebärden der Griechen und Römer, Leipzig 1890, przedruk: Hildesheim 1970, s. 174: autor cytuje tu starożytne (pogańskie) źródła pisane na temat znaczenia orantów, na s. 198 podaje źródła chrześcijańskie.
7. PL 30, 638: homo natans per aquas, vel orans, forma crucis vehitur.
8. To, że ten pogląd posiada korzenie antyczne, pokazuje H. Merki: Homoiosis theo. Von der platonischen Angleichung an Gott zur Gottähnlichkeit bei Gregor von Nyssa, Freiburg/Schweiz 1952 (Paradosis, VII).
9. Volbach, tab. 4: Rzym, kościół Santa Maria Antiqua.
10. Volbach, tab. 8 na dole: Rzym, katakumby Pryscylli.
11. Volbach, tab. 9 u góry.
12. Volbach, tab. 85–86: Museo civico. Chodzi o przedstawienia scen na dolnym poziomie.
13. Apokryfy biblijne w rozumieniu protestanckim. O „historii Zuzanny i Daniela” opowiada się w 13 i 14 rozdziale Księgi Daniela, które to rozdziały protestantyzm – w przeciwieństwie do katolicyzmu i prawosławia – uważa za apokryfy [od tłum.].
14. Volbach, tab. 173.
15. PL 105, 1028: Si hujus mortis imitatores esse debemus, necnon et humiliatis oportet esse. Unde prosternimur ante crucem.
16. PL 172, 570: Per manuum expansionem, designat (presbyter) Christi in cruce extensionem.
17. H. Schrade: Malerei der Mittelalter, II: Die romanische Malerei. Ihre Maiestas, Köln 1963, s. 241.
18. D. de Chapeaurouge: Die Rettung der Seele. Genesis eines mittelalterlichen Bildthemas, „Wallraf-Richartz-Jahrbuch” 35, 1973, 33–36: tam oba następne przykłady.
19. A. Lichtwark: Meister Bertram, Hamburg 1905, ilustr. s. 215.
20. R. Krautheimer: A Christian triumph in 1597, [w:] Essays in the history of art presented to Rudolf Wittkower, II, London 1967, s. 174–178.
21. R. Guttuso–A. Ottino della Chiesa: L’opera completa del Caravaggio, Milano 1967 (Classici dell’Arte, 6), nr 47: Nawrócenie Szawła, Rzym, bazylika Santa Maria del Popolo; nr 53: Złożenie do grobu, Pinakoteka Watykańska; nr 37: Wieczerza w Emaus, Londyn, National Gallery.
22. Katalog der alten Meister der Hamburger Kunsthalle, Hamburg 51966, nr 88, s. 129: Symeon w Świątyni Jerozolimskiej, około 1628 roku.
23. R. de Angelis: L’opera pittorica completa di Goya, Milano 1974 (Classici dell’Arte, 74), nr 566, tab. XLI–XLII (1814).
24. Klemens Aleksandryjski, Wychowawca, Toruń 2012, s. 203.

autor: Donat de Chapeaurouge
tłumacz: Grzegorz Rawski
wydanie: pierwsze
data wydania: maj 2014
ISBN: 978-83-7767-889-3
stron: 244+48
format: 136x210 mm
oprawa: twarda
Tytuł oryginału Einführung in die Geschichte der christlichen Symbole
© Original edition „Einführung in die Geschichte der christlichen
Symbole”, 6th edition 2012 by WBG (Wissenschaftliche Buchgesellschaft),
Darmstadt, Germany
© Wydawnictwo WAM, 2014
Konsultacja merytoryczna: dr Marek Blaza SJ
Redakcja: Artur Czesak
Projekt okładki: Andrzej Sochacki
ISBN 978-83-7767-889-3
Druk i oprawa:
Drukarnia EDICA, Poznań

Spis treści

Słowo wstępne na temat bibliografii
Skróty
WPROWADZENIE
a. uwagi na temat historii pojęcia „symbolu”
b. Symbole obrazowe w sztuce chrześcijańskiej
I. SYMBOLE Z OKRESU WCZESNEGO
 CHRZEŚCIJAŃSTWA
a. symbole przejęte z antyku
Orantka
Krzyż
Nimb
Uścisk dłoni
Pochwycenie za nadgarstek
Ręka
Prawo i lewo
Siedzenie i stanie
Nadepnięcie
Padnięcie na kolana
Uniżenie się do ziemi
Bycie boso
Spojrzenie ku niebu
Wieniec laurowy
Laska/Berło
Globus
Statek
Ptak
b. symbole czysto chrześcijańskie
Baranek
Skała
Kozioł
Smok
Jeleń
Liczba osiem (8)
II. SYMBOLE Z OKRESU ŚREDNIOWIECZA
Orzeł
Lew
Małpa
Wąż
Pies
Żuraw
Winny krzew i winne grono
Kłos
Księżyc
Klucz
Miecz
Rękawica
Płaszcz
But
Istota dwugłowa
Istota trójgłowa
Złożenie rąk
Nagość
Karzeł
Czerń
Kwadrat
III. SYMBOLE Z OKRESU PÓŹNEGO ŚREDNIOWIECZA I CZASÓW NOWOŻYTNYCH
Trójkąt
Koło
Sześcian
Kula
Kamień węgielny
Kotwica
Błyskawica
Kaduceusz
Fasces
Klepsydra
Lutnia
Maska
Dzban
Flet
Świeca
Bańka mydlana
Szkło
Obelisk
Tęcza
Koń
Osioł
Sowa
Ryba
Motyl
Gałązka oliwna
Palma
Bluszcz
Słonecznik
Postać na kwiecie
Czapka (wolności)
Oko
PODSUMOWANIE
Indeks OSÓB
INDEKS MIEJSCOWOŚCI
ŹRÓDŁA POCHODZENIA ILUSTRACJI
ILUSTRACJE

© 1996–2014 www.mateusz.pl